ART UND UNART: AMERIKA WAR NICHT DADA. Ein satirischer Spaziergang durch den Kunstwald.

Titel/Daten zu den Bildern in der Reihenfolge des Texts s. Post-Ende:

A. LEGENDE MIT ANMERKUNGEN ZU DEN BILDERN IM TEXT DER

KUNSTSATIRE "AMERIKA WAR NICHT DADA"

Zwei thematische Beiträge folgen der Legende unter dem Titel:

B. KUNST UND UNKUNST – EXKURS MIT BILD-BEISPIELEN VON MANET-REMAKES UND OTTO DIX:

1. LE DÉJEUNER SUR L'HERBE: ZU REMAKES VON MANETS IKONE

2. ANMERKUNGEN ZUM WERK VON OTTO DIX

A. DIE SITUATION

Wegschilder bezeichnen ein Ziel, manchmal den Weg selbst, zum Beispiel: „Waldweg“. Meistens merkt man sich nicht, was der Wegweiser anzeigt. Er zeigt in den Wald, man verlässt sich auf ihn. Verzweigt sich der Weg, dann traut man dem Wanderwegwesen und sagt sich: Der Wald ist klein, alle Wege führen zum Ziel. Man kann sich täuschen. Stadtwaldbesucher denken so. Ich bin mit solchen Gruppen nicht intim, zähle bloss zufällig in Eingangs- und Waldrandbereichen dazu. Das dort gehäuft verkehrende Spaziergängertum verachte ich. Die sportliche à la mode Variante der Jogger ärgert mich krank. Die Grösse von Wäldern ist nach meiner Erfahrung schwer einzuschätzen. Für mich können Forste nicht gross genug sein, ich treibe mit Abwegen mein Spiel, lass es drauf ankommen mich zu verirren.

Mit diesem Wald verhält es sich besonders. Der beschilderte Spazierweg verzweigt sich also, das ist normal. Doch seine Besucher schlagen sich bald in einem Labyrinth sich kreuzender Holzwege und Fährten durch Unterholz. Der Moosboden federt unter ihren tappenden Schritten. Zu ihrer Überraschung lichtet sich der Bestand nach einer Weile. Aufatmend gehen die Besucher durch einen gepflegten Buchenwald. Erst befremdet, dann neugierig beginnen sie an den Stämmen Tafeln zu entdecken, lesen aufgemachte Schlagworte, Programme, Pamphlete, Kurzverse. „DADA FÜHRT ZUR AUFHEBUING DES KUNSTHANDELS!“ steht da. Oder „DUCHAMPS HAT RECHT, SCHACH DEN SPEKULANTEN!“ Unter dem Slogan ist mit einem schwarzen Hufnagel ein Glacéhandschuh aufgespiesst. An einem weiss gestrichenen Buchenstamm hängt ein Eselsschwanz. „ZIEHEN ODER DEN SPECHT RUFEN“ steht auf einem Zettel darunter. Gegen aufkommende Verwirrung kann man sich nur mit lustvoller Hingabe wehren. Verwunderung zulassen, selbstvergessen gehen und schauen, lesen und traumwandlerisch weitergehen. Nicht mehr fragen.

Die Besucher treten jetzt auf eine kleine Lichtung. Am Ufer eines Bächleins ist eine Picknickszene komponiert. Aus Gips, erraten sie aus Distanz und brauchen nicht zu raten, es handelt sich um die plastische Nachbildung von Manets berühmtem „Déjeuner sur l’herbe“. Zwei Krinolinen sind bauschig mit Wäscheklammern an einem zwischen glänzenden Stämmen gespannten Seil aufgehängt. Neben der steifen Stofffülle ihrer Volants und Rüschen baumeln zwei schwarze Melonen. Eine der beiden Demoisellen sitzt nackt auf dem blauseidenen Stoff ihres Unterrocks. Dieser weckt den Anschein, nicht ganz unfreiwillig von ihren Schultern auf das Gras geglitten zu sein. Ihr rechter Arm ist auf ihr angewinkeltes Knie gestützt, ihre Hand berührt das Kinn, während ihr Blick mokant auf die Besucher gerichtet ist, welche neugierig an die Szene herantreten. An ihrer Seite und vis-à-vis sind zwei in noble schwarze Spazierröcke gekleidete Herren platziert. Das plastische Rohmaterial ist fein bearbeitet. Leuchtend samtweiss kontrastiert der Frauenkörper zur Kleidung der beiden Begleiter.

Der zur Linken der Dame sitzende Herr hat, wie man herantretend im Detail erkennt, seine Linke auf das Knie seiner napoleonischen Tafthose gelegt und stützt sich in intimer Nähe ihres nackten Körpers auf seinen rechten Arm. Er ist dem anderen Herrn zugewendet, welcher auf einen Ellbogen gelehnt der Dame gegenüber lagert und seinem Kollegen mit einer eleganten Geste der erhobenen Hand etwas zu erklären scheint, während sich dieser den Sachverhalt in Erwartung der Pointe mit verhaltener Spannung vorzustellen scheint. Der nackte Fuss der Dame ist frivol zwischen den lässig gespreizten Hosenbeinen des Sprechenden ins Gras gesetzt. Die Gesichter und Hände der Herren recken sich in vornehmer Gipsblässe aus Vatermördern und Manschetten. Ihre Mienen sind scharf geschnitten. Beide tragen schwarze Perücken und Barttracht. Der Causeur mit dem modisch frisierten Vollbart hat eine schwarze Mütze mit Zottel aufgesetzt und in seiner Brusttasche steckt eine rotweiss gestreifte Seidenpochette. Eine Uhrkette glänzt an seinem Veston, die rechte Hand dreht spielerisch ein schlankes Spazierstöckchen.

Im Hintergrund des Arrangements steigt eine zweite Dame eben aus dem Waldteich, in welchen sich das Bächlein ergiesst. Sie soll wohl im seichten Wasser ein Fussbad genommen haben und schürzt mit der linken Hand über dem Geschlecht ihren durchsichtigen Unterrock. Die rechte Hand scheint am Ufer Halt zu suchen. Im Vordergrund liegt auf einem weissen Tuch neben der Dreiergruppe ein umgekippter Picknickkorb. Weissbrote und Früchte scheinen auf das Tuch gekollert zu sein. Appetitlich liegen Aprikosen, Feigen und Kirschen wie zufällig auf Weinblättern arrangiert, an ein altniederländisches Stillleben erinnernd, aber nicht in naturalistischer Manier gemalt, sondern - echt! Rotweinflaschen, Gläser und Porzellanteller stehen um einen Brotlaib bereit. Die gebratene Gans ist genau so echt wie der Bordeaux und der rosarote Lachs, der zart geschnitten auf einer Silberfolie ausgelegt ist. Man darf riechen, ja, es wäre wohl nicht anstössig von den Freuden des Lebens zu goutieren.

B. DIE AKTION

Aus dem dichteren Wald, in welchen ein lauschiger Weg weiterführt, sind laute Stimmen zu hören. Es scheint, dass sich von dort her eine Gruppe in erregter Unterhaltung dem Platz nähert. Vielleicht haben Spaziergänger zwischen den Buchen den Weg verloren und suchen den Durchpass zur Lichtung. Oder sie streiten sich über irgendeine Sache. Jedenfalls macht jemand Lärm, eine sonore Männerstimme scheint noch Zögernde zu resolutem Handeln zu zwingen und ein Recht zu behaupten. Und schon taucht zwischen den Stämmen die Gestalt des Wortführers auf. Ein wuchtiger kleiner Mann im schwarzen Cutaway bahnt sich den Weg an den Rand der Lichtung, gefolgt von einem zweiten schlankeren Herrn, der in seiner Linken einen gefalteten Sonnenschirm vorstreckt. Dieser trägt sportliches Braun und auf dem Kopf eine dazu passende Melone. Eine Dame ordnet im Gehen unter einem blauen Hütchen ihre Frisur, während ihr Kavallier mit der Stockspitze des pikant roten Sonnenschirms auf eine Sitzgelegenheit hinzielt. Der feiste Kleine mit dem Karl Marx-Bart donnert einen jungen Gehilfen an, sich zu beeilen. Der springt mit einem zugespitzten Pfahl aus dem Wald, an welchem eine Tafel befestigt ist, und stösst ihn mitten durch die Lachsfolie in den weichen Waldboden. „DAS SCHAMGEFÜHL VERLETZEND, DER STADTRAT“ steht auf der gartenmöbelweissen Verbotstafel mit Hinweis auf den einschlägigen Sexualstrafrechts-Paragraphen. Der Wortführer greift nach einer Flasche Heinz-Ketchup auf dem weissen Tuch und markiert den Amtsakt mit Spritzern des Inhalts an der Pfählungsstelle. Dann lässt er sich breit und stöhnend neben der nackten Gipsdame auf den Waldboden nieder.

Da sitzt er mit einer roten Heiderose im obersten Knopfloch seines Cutaway. Er hat sein Knie hochgezogen, scheint jetzt freundlich, wenn auch kurz zu atmen und schenkt sich vom Weissen ein. Eine zweite Dame, welche sich in ihrem schwarz getupften Rüschenrock inzwischen neben ihm niedergelassen hat, reicht ihm einen leeren Porzellanteller, auf welchen er mit seinen kurzen Fingern eine Portion Lachs häuft. Die erste Dame hat ihre Frisur geordnet und setzt sich, indem sie umständlich ihre Rocksäume rafft, zu ihrem Begleiter, welcher gerade aus beträchtlicher Höhe Wein in drei Gläser sprudeln lässt. Die Besucher stehen noch etwas verwirrt in sicherem Abstand von der Szene. Doch der gedrungene Herr mit dem Karl Marx-Bart macht eine einladende Geste und schnippt mit dem Finger, worauf der junge Gehilfe schon ein lukullisch gedecktes Tischchen apportiert, welches hinter Gesträuch versteckt war. Schnell sprudelt Schaumwein in den Kelchen. „Der Lachs ist gepfählt, kommen sie!“, ruft der Herr, dessen Dali-Schnauzspitzen sich jovial zugedreht über seinen roten Backen aufstellen. „Kommen sie, geniessen Sie vom Chateau Montfort Brut zu Lachs. Versteht sich: von unserem besten auf Eichenholzspänen geräucherten Balik! Bitte, verfallen sie nicht dem Irrglauben, dass die Kunst hungere! Ich ertrage als Künstler nichts weniger als hungerleidende Spaziergänger und Kunstbetrachter.“ Er erhebt, ohne sich selbst zu erheben, sein Glas und lädt zum Frühstück: „BITTE NEHMEN SIE KEINEN ANSTOSS, STOSSEN SIE AN!“

C. IRRGANG DURCH DIE UNVOLLENDETE SYNTHESE VON NATUR UND KUNST

Es zwitschert aus dem Waldgrün. Die erfrischten Besucher spazieren auf knirschenden Sandweglein weiter durch bald romantisch lauschige, bald klassisch gelichtete Partien des Walds. Im Umkreis von Auktions-Kunststücken, die überraschend und wie zufällig zwischen den Buchenstämmen postiert auftauchen, bieten sich bunte Gartenstühle und Bänklein als zivilisierte Sitzgelegenheiten an. Auf ihnen sind Kissen aus schwarzen, fluoreszierend grün bemalten Plastik-Abfallsäcken verteilt, die mit Altpapier gefüllt und von gelben Klebbändern zusammengehalten werden. In verschiedenen, teils schwindelnden Höhen der Stämme sind Kunstobjekte und Täfelchen mit magischen Symbolen, Wörtern und Zahlen angebracht. Obszöne oder magische Zeichen sind in die Rinde der Buchenstämme geschnitzt oder eingeritzt, hier eine Möse, daneben der Preis, dort ein Herz, von einem Pfeil durchbohrt oder entzwei geteilt. Versonnen bleibt man stehen und betrachtet, eine darüber festgenagelte Tafel lesend, die durch die Rinde tief ins Fleisch eines Baumstamms gehauene „LENDENWUNDE DES UNBEFLECKT EMPFANGENEN“, eine mit Blutgerinseln gefüllte und einer Mandorla von gefiederten Pfeilen umkränzte Narbe, und hört aus Fernen den ersterbenden Naturton eines Waldhorns. „ALTHERRENBRANDY – BORING OR BLING?“ steht neben einer Flasche Smooth Scotch Whisky mit Eiswürfeln auf einem türkisblauen Gartentisch. Eine Reitpeitsche auf einem ledernen Couch oder ein ledernes Schnürkorsett auf einem schlanken Barhocker deuten Extras an, unverkäuflich, aber offenbar gratis zum Gebrauch, man stellt keine Fragen, die Kundschaft ist käuflich. Schildkröteneier liegen zerstreut im Moos herum und inmitten scheinbarer Wahllosigkeit ist das Original von Pablo Picassos „DEJEUNER SUR L’HERBE“ als bewegliches Mobile auf Farbbildschirm projiziert. „PREISFRAGE“, tönt es in bühnenreifer Diktion aus unsichtbaren Lautsprechern: „1. Anna Blume hat einen Vogel 2. Anna Blume ist rot 3. Welche Farbe hat der Vogel?“ Worauf es wie von einer alten Schallplatte schmachtend zu einer Schlagermelodie fispelt: „Blau ist die Farbe deines gelben Haares, rot ist das Girren deines grünen Vogels. Du schlichtes Mädchen im Alltagskleid, du liebes grünes Tier, ich liebe dir! - Du deiner dich dir, ich dir, du mir. - Wir? Anna, weisst du es schon? Man kann dich auch von hinten -, du bist von hinten wie von vorn gelesen: A-N-N-A“.

Preisfrage. In einem Glücksspiel könnte man, wäre man mit den Regeln vertraut, auf Zahlen und Symbole setzen wie an der Börse auf Titel und Renditen. Gewinn ist immer Spekulation, die Chancen steigen und fallen mit dem Spiel. Man lässt sich im Kunstkasino lustvoll auf das Entdecken ein im Vertrauen darauf, dass sich das Regelwerk im Spiel selbst entziffere. Man lässt sich sogar willig verwirren ohne nach dem Sinn und Zweck des Spiels zu fragen, denn schnell ist man nach seinen sinnlichen Symbolen süchtig. Ihre Magie beginnt zu wirken, indem sie sich beliebig als Idole benützen lassen, um unversehens zu Quellen intimster Wünsche, Verheissungen, Versprechungen oder Beschwörungen zu werden. Man setzt sich schauend auf eine der einladenden Gelegenheiten, einen Pelzhocker oder einen Hintern aus Emaille, oder man geht erforschend durch die verwunschene Kuckucks-Waldeinsamkeit. GURLITT, GURLITT gurrt eine Waldtaube. Zwischen den gespreizten Beinen einer Bockleiter hängt die Anleitung: „HOCHSITZ FÜR DEUTER DES VOGELFLUGS“. In den nächsten Stamm geritzt ist ein Penis, ja, im Wald ist primitive Populärkunst genauso verbreitet wie im Pissoir. „FUCK ME !¨ steht darunter. Ein Vogelnetz mit klaffenden Rissen und bunt bedruckten textilen Flicken spannt sich lose zwischen Stämmen. Poppig gespritzte Kotflügel baumeln über dem Waldboden, rote Hecklichter schillern, Schimären der Anderswelt. Auf einer Verbots- oder Schutztafel liest man: „DIE UNZERSTÖRBARE WIRKLICHKEIT!“. Man nimmt sich die Freiheit, die drei Worte als Titel der kuriosen Komposition zu interpretieren, nichts ist durch die Tafel tabuisiert. Aus einem der vielen verborgenen Lautsprecher hört man überrascht die eigene Stimme, von versteckten Mikrofonen aufgenommen, welche jedes Gespräch, jedes noch so zaghafte Flüstern, jeden durch die Objekte entlockten Ausruf der Besucher über den ganzen Raum hörbar verstärken. Die verwirrende Symphonie der Stimmen durchklingt Vogelgezwitscher und das unbeirrte Liebeslied einer Amsel. Oder war es die Nachtigall?

D. AUKTION

Man verlässt das versponnene Idyll und merkt irritiert, dass der Wald sich lichtet. Hinter den Silhouetten der Bäume zeichnet sich das Schattenspiel hektischer Aktivität ab. Die Neugier ist geweckt. Polizeiliche Tatbestands-Aufnahme? Spurensicherung auf dem grell bestrahlten Schauplatz eines Mords? Lustmord im Wald, nackte Leiche in Lache versickernden Bluts? Doch keine Absperrung hält die sich vorsichtig nähernden Besucher auf. Blendend weisse Stellwände werden verschoben. Die Natur wird zum mobilen Atelier umgestaltet, museale Räume mit Passagen gruppieren sich transparent um eine Art von Freilichtsaal. Auktion als Kunstaktion im Progress bereitet sich vor. Eine Kunstwert-Schätzung, welche die Preise auf den Kopf stellen und den Handel global beflügeln wird, veranstaltet sich mitten im Wald. Ein Ort mit den nötigen Fazilitäten, Lounge, Restaurants, Bars, mit kuratorischer und juristischer Beratung, Management und Bankverbindung. Alles kommt an, ist hier, hoch versichert, von Folie umhüllt und wattiert in Kisten verpackt oder schon ausgepackt zu sehen, von teuersten Artefakten bis zu qualifiziertem Fake, abgebildet in glamourösen Farbkatalogen, mit Gutachten registriert, zertifiziert. Die eigenen Wünsche, auf Monitoren und Wänden projiziert, sind hier zu ersteigern. Als Objekte auf Sockeln und in Stilrahmen ausgestellt, teuer, geschliffen, aus Messing, Marmor, reine Suggestion käuflicher Körperlichkeit, die man mit dem eigenen Leib, mit der eigenen Berührungssehnsucht bezahlt, die sich hinter auffaltbaren Wandfluchten zu immer neuen Objekten stilisiert, ausstellt, prostituiert und ins Masslose steigert, weil sich ihre Kreationen stets verwandeln und dem suchenden Blick wieder entziehen. „Das Denken ist kein Beweis für das Ich, sondern das Ich ist ein Postulat des Denkens“. Wer ist der Klugscheisser, Descartes oder Van Hoddis? Das ICH ist doch ein Postulat der monetären Potenz.

Eine Empfangsdame mit teetassengrosser Brille führt die waldlufterfrischten Kunstbesucher durch das Areal. Ihr überlanger roter Zeigefingernagel heftet unser Grüppchen für einen flüchtigen Augenblick an einen bereits gehängten Entwurf zu Picassos „LES DAMES D’AVIGNON“. Avignon habe eigentlich ein Puff in Barcelona und nicht die Stadt im Medoc bezeichnet, werden wir belehrt, und der wie mit dem Beil aus einem Holzblock zugehauene Körper stelle den ursprünglichen Versuch eines revolutionären Raumkonzepts dar, das bekanntlich um 1909 unter dem Namen Kubismus Furore gemacht habe. Die als Kopf gleichsam aufgesetzte Holzmaske sei der Tanzmaske afrikanischer Fruchtbarkeitskulte entliehen, fertigt sie uns mit wegwerfender Verbindlichkeit ab und eilt zur nächsten schon behangenen Bildwand voraus. Ich klopfe im Vorbeigehen auf eine Holzkiste mit dem Stempelaufdruck „GEORGES GROSZ“ und frage eine Stirnrunzel, welche diese gerade auf Rollen heranstösst, was da drin sei. „Skizzen, Entwürfe, Druckgrafik und Gedichthandschriften, Publikationen in linkspolitischen Blättern der Räterevolution und der Putschzeit nach 1919, kurz DADA“, sagt der Mann und schiebt höflich nach, wie er errate, sei das Inventar an diesem Ort wohl nicht weiter erklärungsbedürftig. Schon macht er sich mit einem elektrischen Schraubenzieher an der Kiste zu schaffen.

Ich folge zur nächsten Stellwand, die langbeinige Kunstführerin ist nicht abzuschütteln. Die Zuhörer durch ihre pinkgetönten Gläser fixierend erklärt sie gerade: „Hier hängen wir eine besondere Preziose: Von dem auf obskure Weise verschollenen Bild ‚LUSTMORD‘ von Otto Dix aus dem Jahr 1922 hatten wir bisher nur einen Schwarzweiss-Abzug. Unter glücklichen Umständen ist das Ölgemälde wieder aufgetaucht und als echt klassifiziert.“ Mit ihrem knallroten Zeigefingernagel deutet die Dame auf die durchschnittene Kehle und das verdrehte Auge der über blutigen Laken liegenden Prostituierten und kommentiert: „Beachten sie bitte das kunstvoll künstliche Arrangement! Aus der pedantisch gemalten durch Firnis verstärkten Künstlichkeit der Blutspuren wie auch aus der zum Körper parallelen Anordnung der herausgezerrten Bettlaken resultiert ein starker Verfremdungseffekt.“ In diesem Moment schrillt der Bosch-Schraubenzieher am Deckel der Grosz-Kiste auf und unterbricht unsere Unterrichtung. Die irritierte Kunstpädagogin dirigiert uns weiter und ergänzt ihren Kommentar im Gehen: „Dix‘ Mittel - Parallelisierung, Kontrastierung, Spiegelung, Verzerrung, Disproportionalität und die Sorgfalt und Stimmigkeit, mit der er sie einsetzt -, weisen darauf hin, dass Verfremdung nichts anderes als Distanzierung vom extremen Thema und damit, im Ansatz zumindest, Bewältigung bedeutet.“

Ich bleibe kopfschüttelnd stehen und konzentriere mich auf einen Text, den ein Weisskittel soeben neben dem Bild auf die Stellwand bostitcht: „Dix äussert sich zur Demonstration des Grotesken mit malerischen Mitteln über ein im Grabenkrieg und im Sexual-Milieu Berlins erfahrenes Prinzip (Zitat): ‚Der Leib der nicht offiziellen und intimen Rede ist ein befruchtend-befruchteter, ein gebärend-geborener, verschlingend-verschlungener, ein sich trinkender, sich entleerender, kranker, sterbender Leib.‘“ Mit Hinweis auf eine von Dix 1918 gemalte Gouache „SCHÜTZENGRABEN“, welche neben dem Bild „Lustmord“ hängt, lese ich den Kommentar: „ ‘LOSHABEN WOLLT ICH’S!‘, soll Dix gesagt haben. Er meinte seine Alpträume von den ‚Schrecken des Kriegs‘, welche er in explosiver Gestaltung und schrillen Farbtönen auf’s Blatt oder Karton warf. Doch nicht für seine Darstellung der Kriegsgreuel, der Verstümmelung, der Vertierung und des Leichengewühls nach dem Artillerie-Bombardement, sondern wegen ‚VERBREITUNG UNZÜCHTIGER DARSTELLUNGEN‘ wurde er auf den Index gesetzt und kam in den Prozessen von 1923 nur dank dem Gutachten eines angesehenen Künstlers älterer Generation von der Verurteilung frei. Ein Jahrzehnt danach gerieten Dix‘ Werke allerdings mit dem Stempel ‚ENTARTET‘ in die Liquidationsmasse der nationalsozialistischen Zensur.“

Nerventötend schreit die Grosz-Kiste, als der Weisskittel mit dem Brecheisen ihren Deckel aufreisst. Ich setze gemächlich um drei Stellwände herum unserer Führung nach und schnappe gerade noch den Kommentar: „Hier ein aus dem geplünderten Nachlass eines aufgelösten Teils der Kornfeldt-Stiftung glücklich wieder angebotenes Original aus der Mappe ‚GOTT MIT UNS‘ von 1920. Grosz publizierte die Zeichnung unter dem Titel ‚DIE KOMMUNISTEN FALLEN UND DIE DEVISEN STEIGEN‘.“ Ich sehe ein rabiates Bajonettgestech Behelmter gegen kommunistische Demonstranten. Im Vordergrund der wilden Strassenszene hocken zwei bürgerliche Spekulanten prostend und palavernd am gedeckten Tisch. Dass Grosz zusammen mit seinem literarischen Freund und Verleger Herzfelde wegen „GROBER VERUNGLIMPFUNG DES REICHSHEERES IN NIEDERTRÄCHTIGSTER WEISE“ von der Staatsanwaltschaft angeklagt und gebüsst wurde (im Spiel war auch eine Offizierspuppe mit Schweinskopf), erwähnt die Dame, entweder in Unkenntnis der historischen Hintergründe oder weil sie es für kunsthistorisch bedeutungslos hält, mit keinem Wort. Was ich nicht wusste, lese ich auf einer Affiche: dass nämlich auch die kommunistische „ROTE FAHNE“ die dadaistischen Frechheiten und Perversionen geisselte, und zwar nicht nur deshalb weil solche Unkunst den Ernst der Arbeiterrevolution verkenne, sondern auch weil ihre Urheber die Kunst selbst dem Spott preisgäben. Nachdem die Mappe auf Weisung des Reichswehrministers Dr. Gessler in Einstimmung mit General von Seekt konfisziert worden sei, lese ich, habe Grosz aus Überzeugung seiner gesellschaftskritischen Mission als Tendenzkünstler den Satz notiert: „DER JOURNALISTISCHE TAGESZEICHNER MIT ANSCHLUSS AN DIE ROTATIONSPRESSE WIRD NOCH LEBEN, WENN DIE STAFFELEIBILDMALER LÄNGST GESTORBEN SIND“.

Ich sehe unser Grüppchen gerade folgsam durch einen Ausgang vom Schauplatz verschwinden. „DIE REALITÄT ÜBERTRIFFT DIE FIKTION“, lese ich auf einem Transparent über der Passage und betrete die Halle, welcher ihre pure Höhe einen sakralen Charakter verleiht. Wir stehen jetzt alle aufblickend unter einer gigantischen Installation. Ein stielloser Hammer aus brandschwarzem Holz hängt mächtig in der Verkürzung des schlotartig hochgezogenen Raums. Seine gespaltene Finne spreizt sich wie zwei Schenkel oder Flügel. In einer Sanddelle am Boden des Raums liegt ein monumentales Ei. Eine Color-Negativ-Projektion von Orwill und Wilbur Wrights filigranem Doppeldecker in einer Strandlandschaft vor grauem Seehorizont weckt den Wunsch aufzufliegen. Beseelt von diesem Wunsch treten wir durch einen Fluchtspalt in ein pinkrot leuchtendes Boudoir. An dessen vier Spiegelwänden glimmen und erlöschen im Kreiswechsel fünf Wörter, welche sich zur These „GELD IST ABSTRAKTION IN AKTION“ fügen. Auf kuschelweichen Teppichen verteilen sich flache Kautschs und Sitzpolster. Dazwischen recken sich vier in brandroten Plüsch eingekleidete Raketen, einer fünften ist ein türkiser Gummikondom übergezogen. Während gleichzeitig der Satz „N’ IMPORTE QUOI PEUT ÊTRE DE L’ART“ - bald als schmeichelnde Verführung, bald als kategorische These, bald als mokantes Variété-Olàlà moduliert - die Intimität des Raums durchschallt, stecken sich acht Teilnehmer einer Nacktparty gegenseitig - dem Sinn nach den Geschlechtsakt vollziehend - den Zeigefinger bis zum Orgasmus in den Hals. Nicht wie Forstwarte uniformierte Museumswächter, sondern wie Psychiatrieärzte gekleidete Kunstakademiker/innen verschliessen die Räume hinter den aus dem Kunstwald tretenden Besuchern, indem sie die Wände gegeneinander verschieben.

E. KAHLSCHLAG

Im Tageslicht reiben sich die Besucher die Augen. Der Himmel leuchtet mint-grün. Das Auge adaptiert sich. Der Föhn zoomt die Schneealpenkette heran. Hodler lässt grüssen. Und sein baumstarker Holzfäller schwingt das blitzende Beil. Mit der Waldidylle ist es vorbei. Die Landidylle streckt ihren blendenden Horizont aus. Eine Bresche ist von Nordwesten tief ins Gehölz hineingetrieben. Hat sich am Waldrand ein Orkan ausgetobt oder treibt ein Holzkonzern Raubbau am Kulturwald? Hier wurde und wird aufgeräumt. Gründlich. Durch- und übereinander geworfene, ineinander verkeilte und notbehelfsmässig zersägte Stämme türmen sich. Strünke und Stammzylinder ragen wie Mörser und Kanonenrohre aus dem Tohuwabohu und zerschlagenes Reisig deckt den Riesenhaufen wie Tarnwerk. Die vollkommen undurchdringliche Unordnung ist überflüssigerweise mit gelben Bändern abgesperrt und von Zutrittsverboten gesäumt. Über dem Ganzen pendelt ein kreischendes Biest an einem beweglichen Galgen, packt und zerrt Stämme einzeln hoch, schält und entzweigt sie sägemehlstäubend im Flug und schmeisst sie mit Schwung auf einen Stapel, von welchem mechanische Greifklauer sie wendig auf Holz-Sattelzüge verladen. Über allen Wipfeln schrillen die Bandsägen, kreischen die Schälroboter, schrammen die Greifklauer, wummern die Schüttelzahnbagger. Tief unter uns brummen die Verkehrsadern durch den Lebensraum, während sehr hoch oben die Jets still ihre filigranen Netze aus kondensierter Luft weben. Unaufhörlich verdichten die Medien indessen im Land die digitale Sulz um uns herum, in welcher wir uns freiwillig konditionieren und konservieren lassen.

Ein suchtartiges Verlangen nach Stille und Waldeinsamkeit befällt mich. In eine unwiderstehliche Ohnmacht hinsinkend träume ich einen Sekunden-Wachtraum: Ich lagere in der Waldwiese und stütze meinen Arm sitzend auf das Knie von Monets Mann mit dem Karl Marx-Bart. Grunzend reicht mir der wahrhaftige Hipster-Opa aus der Tasche seines schwarzen Rocks eine Zigarre aus auserlesenstem Tabak mit einem Mundstück aus schwarzer Schokolade, das alsbald süss auf meiner Zunge zerfliesst. Hingegossen an die Statik seines Knies geniesse ich den Augenblick des ersten Zugs und träume mir über den Dächern und Wäldern von Zürich den grenzenlosen Himmel von Paris und Fontainebleau. Doch alsbald reisst mich der unselige Lärm aus der erträumten Idylle und bohrt sich als Gedanke in mein Hirn: Ein Blinder, denkt es sich, wird das Gekreisch in der Luft mit den Balzschreien eines Flugsauriers identifizieren. Ich aber habe das Unglück, dass ich nicht blind bin, sondern sehe. Es gibt sie nicht: die Flucht zurück! Endgültig verstellen Stellwände den Fluchtweg in ein Labyrinth der Erinnerung ohne Ausgang.

Das Kunstwäldchen ist schutzlos. Ist der erste Holzschlag noch Kunst oder schon der Anfang seiner Beseitigung? Handelt es sich bei dem Gewaltakt noch oder überhaupt um Kunst? Die Waldbesucher ahnen: sie sind Zeugen einer radikalen Intervention! Erleben sie das symbolische Einschlagen der Bauprofile des Landesumbaus? Oder sogar den Anfang der Umsiedlung der Heimat in den Untergrund, die programmatische Exstirpation des Heimatlichen, oh Schreck, die brueghelsche oder meidnersche Vision in einem, die Vermaulwerfung des Menschen, seine Rückflucht in die zerbrochene Eischale, seine Verstümmelung und Vertierung im Uterus des Kriegs?

Ich täusche mich nicht, nein, es ist keine Sinnestäuschung: Auf einem Strunk vor mir, mit dem Rücken zum Panorama hockt mit rauchender Pfeife der Lackschuh-Indianer und Dandy Georges Grosz und zieht sieben Jahre nach dem Ersten Grossen Abschlachten sein kunsttheoretisches Fazit. Er blinzelt schlau: „DER MODERNE BÜRGER VERDAUT ALLES“, sagt er deutlich. Ich täusche mich nicht, Grosz blinzelt, über seinem linken Knie hängt ein amerikanischer Schlapphut, in seiner Rechten hält er eine Zeitung umklammert, auf deren Titelblatt ich die Schlagzeile lese: „DADA IST ILLUSIONSFEINDLICH!“ Nach einer Pause sagt Grosz: „Wir haben uns nicht getäuscht: Die Kunst bleibt wirkungslos, der Markt konsumiert sie.“ Er hält mir seine Zeitung hin, ich ergreife sie und lese:

„1914/18. Die Distanz der Kunstbetrachtung löst sich auf. Die Enttabuisierung beginnt. Kunsthistorisch gedeutet wird der Betrachter nolens volens zum Protagonisten einer Apokalypse. Erfahrung setzt sich life in Kunst um, formalisiert sich, damit sie verkraftbar wird. Kunst wird Lifeshow, verwandelt Welt formal in ein devorierendes Monstrum, das ihren Konsumenten nicht erbaut, sondern verstört und konsumiert. „Die Lichter gingen aus“. Die Menschheit „schlitterte in den Krieg“. Ein Blutrausch hat den Menschen gepackt, er aufersteht in Nacktheit. Der orgiastische Sog reisst ihn in den Kampf, in die Verschmelzung der Geschlechter. Granatendrehbänke singen, Geschützmontagebänder rollen, Geschosse explodieren. Der Mensch quält sich durch Strassen brennender Städte, durch Sodom und Gomorrha. Er stürmt und flüchtet sich in Gräben und Unterstände. Schutzräume verwandeln sich in halluzinierende Lazarette, Kreisssäle und Folterkeller. Heimgekehrt irrt er arm-, bein- und gesichtslos durch die Strassen oder er legt sich eine Herren-Fratze zu und organisiert Versorgung, Produktion, Begattung, Kasino, Kino, Karriere, Partei und Wiederbewaffnung.

Und der Künstler, solange und sofern er ihr entrinnt, hält sie fest, malt verstört und karikiert die Zerstörung, den Krieg, die Maschine, das Kasino, die Fratze, den Zuhälter, den Karrieristen, den Waffenschieber und Kriegsgewinnler, die schöne neue Bürger- und Herrenmenschen-Herrlichkeit, die „Stützen der neuen Gesellschaft“, ihre Kaufkraft und die Ordnung der Käuflichkeit. Indem er diese und was aus ihr herauswuchert gestaltet, aus Degout vor ihrer Verlogenheit, wird ihm „die Kunst der Zerstörung zur schaffenden Lust“. Die These Bakunins ist seine Losung. Biedere Frage eines Entrüsteten: Soll das Kunst sein? Gegenfrage: Kann Kunst die Welt verändern, wenn sie nicht anstösst, wenn sie die Welt nicht entstellt, wenn ihre Farben nicht schreien? Der Künstler muss farbblind sein, lautet ein kunsttheoretisches Paradox. Er sieht den Himmel mintgrün und die Landschaft pink. Er bildet sich ein, dass Kunst bilden und aufrütteln, dass sie den Menschen verändern werde. Doch der schöpferische Hochflug erweist sich als klassischer Wahn. Der „Aufbruch“ nach der Ersten Globalen Abschlachtung ist folgenlos. Der Mensch ist farbtaub und lärmblind: nichts bewegt ihn ausser: Sex und Skandal. Oder wie er überlebt. Physisch. Oder dann sucht er sehnsüchtig das Schöne, die reine Form. Er lässt zu, dass der Markt die Kunst zum Börsenwert versilbert und verhindert nicht, dass sie voraussehbar als „entartet“ stigmatisiert wird.“

Ich reiche Grosz die Zeitung zurück. „Ja“, sagt er: „In der Republik ging es der Regierung um die Sicherung des Bestands gegen Revolution von links und Putsch von rechts. Aber die bürgerliche Mitte war gespalten und wurde aufgerieben.“ Grosz setzt sich seinen Schlapphut auf, kneift die Augen zusammen und tönt sarkastisch: „Die Bürger, in der Tat, sie schlucken alles, sie konsumieren, sind unersättlich. Sie schwören auf Haltung, Rückgrat, wie sie sagen, setzen in Krisen auf Polizei und Maschinengewehre. Aber sie haben nicht verhindert, dass die braune Brühe von der Strasse an die Macht gelangt. Weisst Du wie? Ungeheuerlich! Demokratische Wahlen vollendeten den Rechtsputsch, die braunen Forstwarte rissen durch einen erklärten Notstand die Vollmacht an sich. Und ich? Ich verreiste. Zu meinem Freund Chingachgook. Doch der irrt heute verzweifelt im Dickicht der Städte herum. Hat die Fährte verloren. Nein, mein Traum hat mich getäuscht: Die USA waren nicht Dada-Land, sondern DISNEYLAND!

F. HEIMKEHR

Trä-tä-tä! Chingachgook war da.

Achtung: Stacheldraht!

Ich finde die Fährte am Holzschlag vorbei, zwänge mich unter Stämmen durch, schlage mich durch Gestrüpp, überquere eine frisch gemistete Wiese, übersteige elektrische Zäune, gelange durch eine Stier- und zwei Kuhweiden an einem Hof vorbei zu einem gelben Wanderwegweiser an seinem Weg. Vertraute Farbe. Auf dem zum Wald zurückweisenden Schild steht: „HAU“. Auf dem Schild in die Gegenrichtung steht: „LUEGETE“. Auf den zwei anderen: „HAG“ und „HOF“. Ich bin wieder daheim.

A. LEGENDE MIT ANMERKUNGEN ZU DEN BILDERN IM TEXT DER KUNSTSATIRE „AMERIKA WAR NICHT DADA“

Titelbild:

Pablo Picasso: Le déjeuner sur l’herbe (d’après Manet), 1960

A. Die Situation

Edouard Manet: Le déjeuner sur l'herbe, 1863. Für die traditionelle Kunstschau im Salon de Paris wurden 1863 nicht weniger als 5000 Bilder eingereicht. Die konservative Jury wies 3000 davon zurück. Unter den abgelehnten waren zahlreiche frühe Bilder der Impressionisten, also Werke der kommenden Generation, deren Stil sich gerade herauszubilden begann. Manet hatte den Einfall zu seiner Provokation, als er junge Frauen beim Baden an den Stränden der Loire beobachtete. Sein Publicrelation-Aktion erregte umso mehr Aufsehen, als Napoleon III. seinen kaiserlichen Widerwillen bekundete. Er hasse dieses Bild, soll er bemerkt haben, das Objekt seines Hasses zog selbstverständlich das öffentliche Interesse auf sich. Nach der Zurückweisung wurde das Gemälde mit den anderen, welche vor der akademischen Jury keine Gnade gefunden hatten, auf Geheiss des Kaisers im Salon des Refusés ausgestellt. Hier erlebte Manet einen durchschlagenden Erfolg. Er galt von da an entschieden auch als führende Autorität der neuen Malergeneration in Paris. - Neben dem schon um die Jahrhundertwende erworbenen Bild Manets hängt im Musée d’Orsay seit 1995 ein fast zur gleichen Zeit entstandenes weit skandalträchtigeres Gemälde Courbets: „L’origine du monde“. Courbet malte 1866 als Auftragsarbeit für den osmanischen Diplomaten und Sammler Khalil Bey in naturalistischer Manier den Unterleib und die Vulva einer nackten Frau, welche mit gespreizten Beinen auf einem weissen Tuch liegt. Als Eingabe für die Kunstschau hätte es vermutlich die Ächtung des Künstlers veranlasst. Es blieb weit über ein Jahrhundert, hinter Bildattrappen oder Tresors versteckt, dem Blick der Öffentlichkeit entzogen und wurde zur Legende. Khalil Bey musste es schon nach zwei Jahren versteigern. Von einem Pariser Antiquitätenhändler ging es an einen ungarischen Sammler und wurde 1955 vom französischen Psychoanalytiker Jacques Lacan erworben. Nach dessen Tod gelangte es vorerst nach New York, wo es das Brooklyn Museum erstmals öffentlich präsentierte. - Aufsehen erregte die Facebook-Zensur einer Abbildung von Courbets Gemälde. Die Zensoren liessen sich hereinlegen künstlerischen Naturalismus mit Pornografie zu verwechseln. Das Resultat ihrer Ignoranz wirkt peinlich.

B. Die Aktion

Claude Monet: Le déjeuner sur l’herbe, 1865. Das grossformatige Bild, Monets nicht-anstössige Version, wurde in der Kunstschau des Pariser Salons 1865 ausgestellt. Man erkannte und anerkannte in ihm eines der grossen Frühwerke des Impressionismus, der Epoche, welche Monets Lebenswerk umfassend und vielleicht am reinsten vertritt. Dieses anmutige Bekenntnis zur Freilichtmalerei Monets etablierte sich, auch wenn es nicht wie zwei Jahre zuvor Manets Version zum Publikumsmagneten wurde. Monets Atelier war die Natur, er malte draussen im Licht, während Manet, der Schöpfer der anzüglichen Freiluft-Ikone im Wald von Fontaineblau an der Atelier-Tradition festhielt.

Pablo Picasso: Le déjeuner sur l’herbe (d’après Manet), Oktober 1961

C. Der Irrgang durch die unvollendete Synthese von Natur und Kunst

Kurt Schwitters: Anna Blume und ich, 1919 Aquarell, Farbstift auf Papier

Bettina Wachter: „Monitore“. Ausgestellt: Espace libre Bienne, Suisse 2007. Material: Plastikfolie, Ölfarbe, Spray und Klebeband. Ausführung: billige schwarze Plastikfolie von 17-Liter-Abfallsäcken wurde, mit Altpapier gefüllt, zu „Kissen“ verklebt und in abstrakt-gestischer Pinselsprache bemalt. (Angaben gemäss der Künstlerin)

Schwarzes Lederkorsett und Reitpeitsche aus dem Erotikhandel.

Eine Licht-Installation Sylvie Fleuries

D. Die Auktion

Picasso : Studie zu Les demoiselles d'Avignon, 1907

Otto Dix: Lustmord, 1922. Das Gemälde ist verschollen, eine Farbaufnahme existiert nicht. Wie zahlreiche Bilder geriet wohl auch dieses unter der nationalsozialistischen Diktatur als sittlich verwerfliches Produkt in die Mühle der Absonderung.

Otto Dix: Lustmord, 1922, Aquarell, Versuch

Otto Dix: Das Geschütz, 1914. Erster Weltkrieg: Dix meldete sich 1914 freiwillig zum Kriegsdienst. Das frühe Kriegsbild entstand nach dem Abbruch des Studiums an der Dresdener Kunstgewerbeschule unter dem Einfluss des Futurismus. Dix war zur Entstehungszeit schon als Ersatzreservist zur Ausbildung einberufen, erlebte die Front aber erst 1915. - Zu Otto Dix siehe am Schluss des Anhangs eine ausführlichere Besprechung mit weiteren Beispielen.

George Grosz: Die Kommunisten fallen und die Dividen steigen, 1919. Die zur Zeit der deutschen Revolution (Bürgerkrieg) entstandene Foto-Lithographie wurde 1920 in der Mappe „Gott mit uns“ publiziert.

George Grosz: Explosion, 1917. Als Freiwilliger 1915 nach einer Stirnhöhlenoperation als dienstuntauglich entlassen, wurde Grosz 1917 zur Aufstockung der durch den Massentod gelichteten Kampftruppe erneut eingezogen, aber dienstunfähig in eine Nervenheilanstalt eingeliefert. Das Bild, eine Allegorie der Kriegszerstörung, ist Ausdruck der Desillusionierung des Künstlers. Expressionistischer Gestus vereinigt sich in ihm mit kubistischen Gestaltungselementen. Das apokalyptische Rot der Feuersbrunst dominiert. Die Farbe ist Fanal des Alarms gegen den Unsinn des durch die Propaganda aufgezwungenen Durchhaltewillens

Sylvie Fleury: Raketen, Atelierfoto 2015. Die Palette der Nagellackfarben repräsentiert Fleurys kosmetische Boudoirwelt. Raketen oder geschrottete Autos, Symbole männlicher Technik, spritzt sie mit dem Rot, Rosa, Pink femininer Luxusartikel.

E.Kahlschlag

Ludwig Meidner: Apokalyptische Landschaft, 1913. Meidner umschrieb 1914 mit dramatischer Metaphorik sein Generalthema: „Malen wir das Naheliegende, unsere Stadt-Welt! die tumultarischen Straßen, die Eleganz eiserner Hängebrücken, die Gasometer, welche in weißen Wolkengebirgen hängen, die brüllende Koloristik der Autobusse und Schnellzuglokomotiven, die wogenden Telefondrähte (sind sie nicht wie Gesang?), die Harlekinaden der Litfaß-Säulen, und dann die Nacht ... die Großstadt-Nacht..“ Wenn er dann brennende Städte unter Garben von Explosionen mit wogenden Häuserfronten in Katastrophenpanik versinken liess, wenn er seit 1912 Visionen kosmischer oder kriegerischer Zerstörungsgewalt heraufbeschwor, dann konnten seine Bilder im Rückblick als Vorahnung des Weltkriegs gedeutet werden. Er selbst bestätigte diesen Zusammenhang.

George Grosz: Stützen der Gesellschaft, 1926. Grosz schrieb im 1925 mit Herzfelde publizierten polemischen Artikel „Die Kunst ist in Gefahr“: „Wir… sahen die neue grosse Aufgabe: Tendenzkunst im Dienste der revolutionären Sache.“ Das bekannte Gemälde ist eine pathetische Karikatur der Repräsentanten des herrschenden Systems. Grosz griff in ihr das Militär, die Staatsanwaltschaft und den grossbürgerlichen Kapitalismus an. „Die Menschen sind Schweine“ lautete das pessimistische Urteil über die Klasse jener, die als Kriegstreiber und Kriegsgewinnler aus der Katastrophe Profit geschlagen hatten. Wenn Grosz in Strichzeichnungen den fetten Fabrikherrn gleichsam als Geldsack mit Monsterfratze und Zigarre in der fleischiger Hand über dem gespanntem Genital darstellt oder den ausgemergelten Christus mit einer Gasmaske kreuzigt, dann fordert er die Entrüstung der staatstragenden Elite, der Justiz und der Kirche heraus. Grosz‘ Mappe „Gott mit uns“ sowie der ausgestopfte Soldat mit Offiziersachselstücken und der Maske eines Schweinskopfs in der Ausstellung der „ersten internationalen Dadamesse“ lösten 1920 eine Anklage „wegen Beleidigung der Reichswehr“ aus. Der Staat trat auf den Plan und prozessierte gegen den Exzess. Grosz‘ Zeichnungen wurden in Herzfeldes Malik-Verlag in einer polizeilichen Razzia beschlagnahmt. Der Zynismus seiner Karikaturen ist allerdings weit weniger politisch als moralisch motiviert. Brecht, der Grosz als Bühnenbildner beschäftigte, ergötzt sich an seiner treffsicheren Darstellung der „Visage der herrschenden Klasse“; er qualifiziert ihn nicht als kommunistischen Klassenkämpfer, verteidigt aber seine Legitimation als Künstler. Im Prozess um die Anklage wegen Gotteslästerung im ECCE HOMO Prozess 1924 schätzt sich Grosz selbst als „Moralisten“ ein. Die Weimarer Republik reagierte noch gnädig mit Konfiskation und Bussen, schloss aber die Vernichtung von Werken aus. Das auf dem Krawattenknopf aufgesteckte Hakenkreuz des mit dem Kommerzdegen fuchtelnden Altherrn einer nationalistischen Verbindung, welchen Grosz im Vordergrund seines Gemäldes „Stützen der Gesellschaft“ wohl kaum übertrieben darstellt, vermittelt allerdings eine Vorahnung, welche Mächte auf den Sturz der von Fememorden, Putsch und Strassenkampf bedrängten Republik lauern. Im Blick auf das Kommende ist Grosz Werk eminent politisch.

Femily-Killer Emily+Miller : X CHROMOSOMES, 2013,

Steel, Faux Fur

George Grosz: Geister, 1934, im US-Exil entstanden, Watercolor on paper.

Signiert, datiert und mit Titel versehen: Grosz/1934 Bayside NY, N°4 Ghosts.

F. Heimkehr

George Grosz: Texasbild für meinen Freund Chingachgook, 1915. Foto-transferierte Lithographie, Exemplar im Brooklyn Museum.

Anmerkung zu Prozessen von 1924 und 1928 gegen Grosz und seine Verleger: „Dem Künstler und den Verlegern Julian Gumperz und Wieland Herzfelde wurde 1923/24 der Prozeß gemacht, da ‚Ecce Homo‘ etliche Blätter enthielt, die ‚das Scham- und Sittlichkeitsgefühl eines normal empfindenden Menschen in geschlechtlicher Beziehung‘ verletzten - so die Anklage. ‚Dem Antrag des Staatsanwalts auf Einziehung und Vernichtung der ganzen ,Ecce Homo'-Mappe trat das Gericht jedoch nicht bei. Es verfügte lediglich, daß von den 84 Zeichnungen 17, von den 16 Aquarellreproduktionen fünf aus dem Werk zu entfernen seien‘ (Vossische Zeitung, 17.2.1924, zitiert bei Alexander Dückers, George Grosz, Das druckgraphische Werk, Berlin 1979“. (Nach Lempertz, Auktionshaus). - 1928 werden Grosz und Herzfelde wegen der Christuskarikatur mit der folgender juristendeutscher Differenzierungen zu einer Busse von 2000 Mark verurteilt: „Gasmaske und Soldatenstiefel“ seien „im Verein mit den Christus in den Mund gelegten Worten... als rohe und herabwürdigende Kundgebung der Missachtung eines von vielen verehrten Symbols gelten, mit anderen Worten als eine Beschimpfung christlich-religiöser Einrichtungen.“ Nach einer Revision erfolgte der Freispruch. Im Fall dieses Prozesses war die „Unbrauchbarmachung“ des Originals und der Druckerzeugnisse vorgesehen, konnte aber nicht durchgeführt werden. Das inkriminierte Schlagwort des Untertitels der Karikatur lautet: „Maul halten und weiter dienen.“ (Zitiert nach Uwe M.Schnede, George Grosz, S.179f.)

B. KUNST UND UNKUNST – EXKURS MIT BILD-BEISPIELEN ZU MANET-REMAKES UND DEM WERK VON OTTO DIX

1. LE DÉJEUNER SUR L'HERBE: ZU REMAKES VON MANETS IKONE

Manets „Déjeuner sur l’herbe“ wurde wegen der Provokation durch die Nacktdarstellung und den durch sie ausgelösten Skandal schon sehr bald zur Ikone. Neben stilistischen Variationen des Motivs in der Malerei und Graphik - etwa historisierend in altenglische Manier durch James Tissot um 1873 oder in der avantgardistischem Malerei um 1960 prominent durch Picasso - entstehen vor allem seit den Sechzigerjahren parodistische Fotomontagen oder als Fotos edierte plastische Nachstellungen. Im Angebot stehen szenische Arrangements mit lebenden Darstellern oder Modellen aus Kunststoff. Es handelt sich um Remakes, welche Manets Werk bald dem Original nahe oder in freier Umdeutung imitieren, bald pointiert variieren. Sie aktualisieren und verfremden das Motiv, indem sie es zum Beispiel aus der beschaulichen Natur in ein urbanes, durch die technische Zivilisation verändertes Umfeld versetzen oder indem sie das Outfit der Personen auffälligen Modetrends anpassen. Das Motiv des Anstosses zu Manets Zeit, die Nacktdarstellung einer Person, erfordert eine genauere Analyse.

Im 19.Jahrhundert war die Darstellung des nackten Körpers in der Genrekunst häufig und - nicht nur in allegorisierender, sondern auch realistischen Manier - keineswegs tabuisiert. Die Aktmalerei galt sogar als akademische Königsdisziplin. Die Nacktheit des Frauenkörpers im Gemälde Manets erregte hingegen um 1860 aus zwei Gründen Anstoss: Erstens stellte es die Frau in Gesellschaft zweier bürgerlich gekleideter Männer gleichsam als Prostituierte bloss, zweitens stellte es die Szene nicht nur sehr realistisch dar, sondern porträtierte drei als Individuen erkennbare Persönlichkeiten aus dem Umfeld des Künstlers, welche sich ihm als Modelle zur Verfügung gestellt hatten.

Die Remakes von Manets Ikone spielen selbstverständlich wie das Vorbild mit dem Thema der Nacktheit. Da sich Nacktheit zwar nicht in der Öffentlichkeit, wohl aber in der Kunst des 20.Jahrhunderts von der Tabuisierung weitgehend befreit hat, können die Remakes dem Motiv Raum zu neuen gesellschaftsrelevanten Deutungen abgewinnen. Einige demonstrieren interessante, für die jeweiligen Zeitumstände oder den kulturellen Hintergrund der Autoren aufschlussreiche Varianten des Rollen- und Geschlechtertauschs, der Aufmachung und Ausstattung oder des für das Arrangement gewählten Umfelds. Die Remakes im Raum können von den Darstellern als Performance öffentlich inszeniert werden. Banale Beispiele, von denen es zahlreiche gibt, sind nicht in die folgende Auswahl aufgenommen:

1. Seward Johnson: Déjeuner Déja Vu, Plastisches Remake, nachgestellte Szene mit Polyester-Figuren, Princetown 1994 (Herbstwald) und 2006 (Sommerwald)

2. John de Andrea: Remake Polyvinyl polychromed in Oil, 1982, Speed Art Museum

3. Christofer Chippendale: Foto eines Arrangements mit drei Personen von Chippendales Bruder, 1974

4. Salon des Artistes Francais, Grand Palais, Paris: Actualisation d'apres Manet en hommage au Salon des Refusés, 1975. Die Arrangements 3 und besonders 4 reflektieren wohl mehr als andere Remakes die Protest-Athmosphäre zur Zeit der 68-er-Bewegung, welche mit den bürgerlichen Tabus brach, mit Nacktauftritten für die Befreiung der Liebe sowie die Gleichschaltung der Geschlechter und gegen den bürgerlichen Ehezwang als Basis der geschlossenen Familie demonstrierte.

5. Yves Saint Laurent, Arrangement mit Kate Moss: Kate Moss for YSL, Spring/Summer 1999 by Mario Sorenti

6. Alain Jaquet, Parodie in Siebdruck, 1964

7. Elisabeth A.Meyer, Uncertain Parks, Disturbed Sites, Citizens and Risk Society: Müll-Version by collectif 6, 2007. Ein krasses Beispiel umwelt-aktivistischer Kunst.

8. Jeff Wall: The Storyteller, 1986. Ein Manifest gegen die Umweltzerstörung?

9. Undatierte Version, Wifipicning mit Labtops im Grünen

10. Eine undatierte islamistische Version

11. Eduard Planting Gallery, Amsterdam: E2-Ode to Manets Déjeuner sur l'herbe. Fine Art Photography, undatiert. Die pikante Version einer Umkehrung der Geschlechter.

12. Eine feministische Variante aus dem DIVA-Magazin um 2006

13. Eine erotische Variante der Browse Gallery, Art Photography, 2012

14. Freikörperkultur-Variante mit voyeuristischen Kameras

15. Remake auf Schallplattenhülle der New Wave Band "bow wow wow" von 1981

16. Foto-Nachstellungen von Details und ein Ausschnitt am Beispiel konkreter Kunst

Dame im Teich mit Boot

Sitzende inszeniert, 2000

Ein Beispiel konkreter Kunst

17. Graphik

18. Eine satirische Variante besonderer Art: Heinz Stiegers Déjeuner sur l'herbe im Appenzellerland

19. Comics (Beispiele)

20. Druck auf textiler Fassade eines Kaufhauses in Weimar

2. ANMERKUNGEN ZUM WERK VON OTTO DIX

Otto Dix, Erinnerung an die Spiegelsäle in Brüssel 1920

Otto Dix, Abendsonne in Ypern, 1918
(Ypern-Schlacht: 1915 und 17)

Otto Dix, Grosstadt, Tryptichon, 1927/28

Otto Dix, An die Schönheit, 1922

„Der Leib der nicht-offiziellen und intimen Rede ist ein befruchtend-befruchteter, ein gebärend-geborener, verschlingend-verschlungener, ein sich trinkender, sich entleerender, kranker, sterbender Leib.“ Der Satz aus den frühen Zwanzigerjahren umschreibt eine in der Zeitgeschichte gegründete Erkenntnis, welche Dix‘ Lebenswerk prägt. Das unbewältigte Grauen des Grabenkriegs, die Erfahrung des Todesalltags mit seinem Verwesungsgestank, trifft auf den Kult übersteigerter Lebenslust, auf die Vergnügungssucht der „goldenen“ Nachkriegsjahre. Das In- und Gegeneinander, die barock anmutende groteske Divergenz und Paarung zweier Prinzipien, zieht sich als Leitthema durch Dix‘ Werk. In der malerisch opulenten Darstellung des Triptychons, welche sich betont an altdeutsche Manier anlehnt, gestaltet Dix sein Thema als gesellschaftskritische Allegorie. Das Werk entsteht 1927/28 kurz vor Anbruch der für die Zukunft der Republik verhängnisvollen Wirtschaftskrise.

Dix durchlebte während den Zwanzigerjahren die Hölle des Kriegstraumas. Der beinamputierte Soldat im linken Flügel des Triptychons hat sich auf seinen Beinstelzen und Krücken in ein elendes Quartier geschleppt und beäugt gebannt eine Hure, welche sich in einer Gasse feilbietet. Sie schaut über die Schulter und zieht mit gekrallter Hand den goldfarbenen Rock zur Hüfte hoch. Der Blick in die schillernde Welt des Tanzsalons im Mittelteil des Triptychons ist dem Krüppel verwehrt. Dix litt wohl seelisch, war aber körperlich vital und verkehrte als passionierter Tänzer im gehobenen Vergnügungs-Milieu Düsseldorfs oder Berlins. Im Bild „An die Schönheit“ von 1922 porträtiert er sich smart gekleidet im schummrigen Pomp eines Animiersalons. In seiner Linken hält er den Hörer eines Kontakttelefons und schaut mit maskulinem Blick entschlossen auf den Betrachter. Pointiert stellt das Selbstporträt zur Schau, wie der Künstler als Dandy selbstbewusst den hedonistischen Kult zelebriert.

Der Frontsoldat hat im Kampf keine Wahl: er mordet um zu überleben, er wehrt sich gegen den Tod, der ihn in der Trance des Kampfs umklammert. Die Spannung zwischen dem Todesgrauen, das ihn in seinen Alpträumen heimsucht, und der Qual eines übersteigerten Sexualtriebs, den er in der exzentrischen Bohème der Grossstadt auslebt, durchwirkt das Trauma, das Dix als Kriegsheimkehrer „loswerden“ will, indem er es durch seine Kunst, wie er sich ausdrückt, „bannt“. Auf diesem Hintergrund ist das frühe Werk zu verstehen, in welchem sich die morbide Welt des Sterbens vielfach mit exzessiver Darstellung sexueller Thematik verbindet.